Tubos del órgano de VALPUESTA forrados con pergaminos o becerros manuscritos arrancados de libros tales como Antifonarios, Misales, Partituras Musicales, etc. Estos libros desaparecieron del Scriptorium de la Colegiata de VALPUESTA. Estas hojas manuscritas ofrecen datos de sumo interés para la investigación de musicólogos. En la Universidad de Chile se han realizado estudios sobre un libro de partituras musicales denominado "LIBRO SESTO", que pudo haber sido escrito en VALPUESTA, sobre el año 1796, por su organista JUAN CAPISTRANO COLEY Y EMBID.
Este "LIBRO SESTO" actualmente en Chile, ha sido descubierto y recuperado por el musicólogo D. Guillermo J. Marchant Espinoza. Estos datos, desconocidos hasta hoy, se han puesto en conocimiento de D. Guillermo para realizar una investigación paleográfica documental con ayuda de nuestra Asociación. El trabajo de D. Guillermo es de imprescindible lectura ya que gracias a estas partituras, recien descubiertas, se puede leer una parte de la historia de Iberoamérica y además contiene datos sobre la música doméstica del siglo XVIII.
Sus reflejos en un manuscrito chileno del siglo XVIII
1. Fuentes hispanoamericanas.
El reciente auge que ha cobrado la música colonial latinoamericana abre rutas de investigación que eventualmente resultan insospechadas, tanto en el ámbito de la musicología como en todas aquellas disciplinas que han visto surgir nuevas evidencias de aquellos siglos; resulta particularmente interesante la re-lectura de algunos documentos de aquella época, que han sido tamizados anteriormente por una historia oficial europeizante.
En este contexto, es sintomático el hecho innegable del desconocimiento masivo de nuestro pasado musical "docto", característica que se extiende todavía al intelectual interesado; se sabe de la obra de Monteverdi, pero se ignora de Hernando Franco (incluso de su existencia), admiramos las óperas de Händel pero desconocemos a Esteban Ponce de León, gozamos de las misas de Mozart pero no sabemos de José de Campderrós o Esteban Salas.
No es nuestro propósito entablar una suerte de competencia valorativa de composiciones: eso cae en el papel de los teóricos (aquellos que se fijan en la minucia de la sintaxis musical) o en el "gusto" de los auditores; sino establecer que el desconocimiento de un pasado propio, distraído en pasados ajenos, ha desdibujado, minimizado e incluso negado la propia identidad. Hoy se produce la paradoja de escuchar algunas composiciones coloniales americanas en versiones que violentan los afanes originales de su concepción. Es más, gran parte del interés inicial por este repertorio se debe a musicólogos foráneos que, a pesar no ser el papel primordial de la musicología surtir a los músicos de repertorio, se traduce en que sus investigaciones caen en manos de intérpretes que no pueden, por razones ancestrales, reproducir un acertado "sonido" hispanoamericano.
Valga nuestro reconocimiento a sus esfuerzos, pero este acervo cultural nos es propio y no tendrá mejor reflejo que en nosotros mismos. La musicología hispanoamericana se ve enfrentada a la doble tarea de rescatar nuestro pasado sonoro, un desafío primordial y casi inaugural, junto a la valoración de ese pasado; pero una valoración no sólo histórica (en cuanto a su documentación, es decir el dar cuenta de su realidad pretérita) sino su proyección futura. Es este reto el que debería primar en una parte primordial de las preocupaciones de la musicología iberoamericana. El rescate es urgente, los vestigios desaparecen más rápido de lo imaginable, no es posible confiar en que mañana habrá lo que hoy. El patrimonio musical de la América colonial se fundamenta prácticamente en su totalidad en lo preservado en los archivos eclesiásticos.
Esta aseveración no es antojadiza, resulta no sólo de la observación de los estudios y repertorio disponible, sino de un hecho práctico, tal vez poco estudiado: la música institucional es preservada en archivos institucionales y, por ende, sujeta a su conservación "per se", es decir: un atesoramiento fundado en la preservación del documento (léase la "fundamentación del gasto" o el pretexto de pagos), lo que convierte a la partitura musical en parte del testimonio de un evento solventado. El desafío de la musicología es reconstruir su contexto original, el estudio acabado de todos aquellos detalles que contribuyeron a la sonoridad que rodeó el evento en su concepción inicial. Una tarea no exenta de múltiples cortapisas, pero de relativa facilidad si lo contrastamos con un repertorio del que casi no tenemos testimonio: la música doméstica.
La preocupación de los musicólogos que se han ocupado de la música colonial hispanoamericana se ha volcado, por razones prácticas y metodológicas, hacia las evidencias más patentes, lo más inmediato dentro del enorme patrimonio preservado en los archivos eclesiásticos, hecho que nos ha permitido vislumbrar aquella música que acompañó la vida pública del hombre citadino americano de los siglos XVI, XVII y XVIII; pero de la música íntima y privada se conocen muy contados testimonios, debido a la propia naturaleza de esa música y su soporte (la partitura): ser privada. Su privacía se traduce en pertenencia; la música pública pertenece al archivo eclesiástico, pero la música privada pertenece al músico. Esta característica convierte a la partitura en presa casi inevitable de procesos de cambio y modernización: baste pensar en que las partituras que sonaron en los claves coloniales quedaron obsoletas ante las partituras destinadas a los pianos decimonónicos, luego las propias partituras quedaron "fuera de moda" cediendo el paso a la música grabada de nuestro siglo.
Otro hecho, colateral pero decisivo, es el paulatino achicamiento de los espacios de habitación: hoy los pianos ("de cola" por el espacio y "verticales" por los vecinos) son casi inconcebibles en un departamento; naturalmente las partituras que acompañan a dichos pianos sufren similar destino. A pesar de los problemas señalados, unos pocos testimonios de la música colonial doméstica han logrado sobrevivir milagrosamente hasta nuestros días, partituras que ilustran también parte de un repertorio casi inexistente en los archivos eclesiásticos: la música instrumental. En México encontramos dos importantes hallazgos, se trata de un Método de Violín de autor anónimo que data de la primera mitad del siglo XVIII; su contenido incluye algunos ejercicios con acompañamiento de bajo continuo, lo que nos permite imaginar a algún alumno aventajado luciéndose con esos ejercicios en una tertulia familiar, sobre todo porque esos ejercicios exigen cierto virtuosismo; se deja sentir un "sabor mexicano" en los ejercicios de doble cuerda (Saldívar; pp. 132 - 136). El otro es un método también, se trata del manuscrito titulado Esplicacion [sic. ] Para tocar la Guitarra de Punteado... del autor Juan Antonio de Vargas y Guzman (sic. ).
Esta obra plantea numerosos desafíos musicológicos que ameritan un estudio profundo que trasciende los propósitos de este artículo, sin embargo nos es apremiante señalar aquellos retos más relevantes en pro a su observación. En primer lugar se trata de un método que prácticamente se constituye en tratado, el cual tiene un antecedente anterior que merece explayarnos brevemente en la historia conocida del autor y su obra: Antonio de Vargas y Guzman (insistiremos en conservar su ortografía) fue profesor de guitarra en Cádiz, donde escribió un método que tituló Explicacion Dela [sic.] Guitarra de Rasgueado... , en 1773. Luego aparece ejerciendo lo mismo en Veracruz (México) donde adapta su método a los nuevos tiempos, en 1776.
Lo notable reside en las diferencias observables entre estas dos versiones de su mismo método; en la versión gaditana nos presenta una Explicacion Dela Guitarra de Rasgueado... , pero en la versión veracruzana se trata de una Eplicacion [sic.] Para tocar la Guitarra de Punteado... , todo un cambio que acusa el ascenso de la guitarra desde el ámbito popular "de rasgueado" al docto "de punteado"; por otra parte, en la versión gaditana aparece un repertorio de estudio consistente en danzas "de salón", muy acorde al espíritu del s. XVIII en cuanto a lo funcional de la música, en contraste a un repertorio veracruzano de sonatas, música sujeta al goce estético propio de los nuevos tiempos; resulta también interesante el hecho de que el repertorio gaditano aparezca escrito en el antiguo sistema de tablatura, mientras que el repertorio veracruzano luzca una recién inaugurada escritura similar a la que se usa actualmente.
Cerraremos estas observaciones haciendo notar que ambos tratados tienen, además, el mérito de ser los más antiguos testimonios de la existencia de la guitarra de seis órdenes (Vargas y Guzman, 1994; pp. XVII - XVIII). Al margen de todo lo interesante que puedan resultar estas y otras características de las "explicaciones" de Vargas y Guzman, también en este caso podemos imaginar sus sonatas veracruzanas, que exigen bastante virtuosismo, interpretadas en la intimidad de una velada. Sudamérica tiene también sus testimonios; en Perú hallamos el singular escrito de Gregorio de Zuola, un sacerdote franciscano que tuvo actividad misional en Cochabamba (1666) y luego permaneció en el Cuzco hasta su muerte en 1709. Fray Gregorio hizo un curioso testimonio de su tiempo, catalogable tal vez como "diario de vida", donde apuntó recetas médicas, poemas, deudas y pagos, etc., y entre todo aquello, diez y siete obras musicales.
Todas estas composiciones se presentan como música vocal, con su texto; desgraciadamente sólo cinco aparecen en forma polifónica, ya que las restantes solamente consisten en líneas melódicas que exigen una difícil restauración (Vega; pp. 67 - 88). El repertorio mayoritario de Zuola son melodías seguramente populares en su época, lo que nos transporta al mundo del "tarareo" doméstico y al canto espontáneo de la reunión familiar o de amigos. Nuevamente de Perú nos llega un repertorio doméstico, se trata de treinta y una composiciones para guitarra de cinco órdenes, de las que destaca un "Minuet del Conde de Las Torres" dedicado al limeño conde de Santa Ana de las Torres; nos referimos a la reciente edición de un manuscrito peruano del siglo XVIII. Lamentablemente su difusión sufrió la modernización de ser adaptado este repertorio a la guitarra de seis cuerdas, lo que desvirtúa su sonoridad original concebida y escrita en tablatura para un instrumento de cinco órdenes (Echecopar; 1992). Chile apenas tenía el valioso testimonio de un "zapateo" documentado por el historiador Eugenio Pereira Salas (1941; p. 328), danza en boga en el Chile de comienzos del siglo XVIII. Sin embargo, se ha producido el afortunado descubrimiento de un manuscrito que atesora un nutrido repertorio, tanto del ámbito eclesiástico como profano, que tiene como característica fundamental el hecho de corresponder a las partituras personales, privadas, de una intérprete femenina; se trata del Libro Sesto [sic.] de Maria [sic.] Antonia Palacios, del que recientemente se han efectuado los primeros estudios y del que es necesario dar cuenta a la comunidad musicológica y a los estudiosos interesados en el periodo colonial americano. Nuestro propósito es presentar este valioso testimonio de nuestro pasado. 2. El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios.
Se iniciaba la década de los años setenta junto a nuestros comienzos en el estudio de la disciplina musicológica, cuando un día feriado a media semana nos dio la oportunidad de reparar en los vetustos desechos que yacían como "basura" de un proceso de "modernización" en una antigua institución religiosa, en Santiago de Chile. Junto a muebles desmembrados, escombros, jirones de pinturas y fragmentos de imágenes religiosas de bulto, estaba el Libro Sesto, de donde lo rescatamos; infructuosa resultó la búsqueda de sus cinco libros antecesores, ¿se han perdido para siempre en los depósitos municipales de basura?, tememos que ese fue su destino. Hoy este Libro Sesto resulta ser uno de los muy escasos testimonios de la música colonial tanto instrumental como doméstica, no sólo de Chile sino de Latinoamérica; en espera de su completo estudio y publicación, ha sido punto de referencia documental en la "Historia de la Música en Chile" de Samuel Claro Valdés y Jorge Urrutia Blondel (1973; p. 60), en "Presencia de Joseph Haydn en Latinoamérica Colonial y Decimonónica: 'Las Siete Ultimas Palabras de Cristo en la Cruz' y Dos Fuentes en Chile" de Luis Merino Montero (1976; pp. 6 - 9), en "Los Contactos de Haydn con el Mundo Ibérico" de Robert Stevenson (1982; p. 24) y una de las obras en él contenida, el primer movimiento de la Sonata en Do Mayor del "Gruppe XVI", Nº 35 del catálogo de Hoboken, objeto del importante trabajo de Luis Merino "An 18th.-Century Source of Haydn's Music in Chile" (1982).
Ante la perspectiva de ser este artículo eminentemente la presentación de un documento inédito, nos parece importante señalar que en esta primera aproximación nos limitaremos a una descripción global de su contenido. Ante nuestros ojos vemos un cuaderno apaisado, de 30 centímetros de ancho por 19 de alto, que luce una tapa con un empaste de los llamado "becerro"; tras esta tapa se encuentra un conjunto de 98 folios numerados, de los que faltan el 56 y 91, con un vasto repertorio musical copiado en forma manuscrita con tinta de sepia sobre papel.
El folio 1 ostenta por su lado recto una estilizada cruz de Malta en el centro superior; bajo dicha cruz y con grandes letras aparece el título Libro Sesto. Más abajo el nombre "Maria" [sic.] reiterado y completado aún más abajo como Maria Antonia Palacios. A partir del folio 1 v. y en forma ininterrumpida hasta el folio 98 v. aparece la apretada caligrafía musical de quien copió las composiciones que integran el Libro Sesto. En general el estado de conservación del manuscrito es bastante buena, considerando la falta de la tapa posterior y las manchas resultantes del hecho evidente que alguna vez se mojó. El faltante folio 56 pudiera haber contenido repertorio musical, sin embargo su desaparición no mutila la obra que acaba en el folio 55 v. ni la que comienza en el folio 57; tal vez ocurrió lo que con el folio 91, donde la obra que comienza en el folio 90 v. acaba en el folio 92 pero está completa, de manera que nos parece probable que el copista cometiera un error, o manchara irremediablemente el folio 91, lo que ameritó que dicho folio fuera arrancado, continuando la copia en el folio 92.
Esta particularidad revela que los folios fueron numerados antes de iniciar la copia de partituras. Del total de folios, se encuentran desprendidos de la encuadernación los número 58, 59 y 60, pero se hallan en buen estado; el folio 98 también está desprendido pero en muy mal estado, presentando rasgaduras y fragmentos faltantes, especialmente en sus orillas, lo que dificulta enormemente la lectura de su contenido y hará necesario un trabajo de restauración musical. Cada folio, salvo el primero, está numerado en el extremo superior derecho de su lado recto y presenta un trazado de ocho pentagramas en cada uno de sus lados.
En general, cada composición copiada en el Libro Sesto es anunciada con un titular cuidadosa y elegantemente caligrafiado. Las obras que se incluyen son mayoritariamente para teclado, muchas para órgano y algunas para pianoforte o clavecín. Las excepciones son una melodía anónima y sin título que inicia el repertorio musical del Libro Sesto en el folio 1 v. y una colección de melodías de minuet, también anónimas, que aparecen entre los folios 77 v. y 79; las otras excepciones son obras para "salterio" (organológicamente correspondiente al dúlcimer) de Pleyel: seis "minuetes" y dos marchas que aparecen entre los folios 90 y 92 v. con una gráfica similar a la escritura actual para guitarra. El total de obras que contiene el Libro Sesto es de 165 composiciones, de las que 93 acusan autoría y 72 son anónimas. De esas 165 obras, 108 son acusadamente para órgano, considerando como tales aquellas que lo manifiestan en su título, aquellas de las que se deduce de la registración prescrita (nos referimos a la posibilidad de elección tímbrica del órgano) y aquellas con un claro destino litúrgico; 6 declaran ser para pianoforte o clavecín y 8 para "salterio".
Las 43 composiciones restantes no especifican en sus titulares el destino para el que fueron compuestas pero, de un estudio deductivo, muchas de ellas podrán ser clasificadas en relación al órgano, o pianoforte o clavecín. En relación a los compositores que aparecen con sus obras en el Libro Sesto, es interesante señalar que el más concurrente es Juan Capistrano Coley, con 29 obras repartidas a lo largo del manuscrito entre el folio 1 v. y el folio 90. De este compositor tenemos noticias a partir del año 1787 cuando, proveniente de la capilla musical de Falses, concursó fallidamente al cargo de organista en la Catedral de Pamplona en junio de aquel año, pero en noviembre obtuvo la plaza de organista en la Parroquia de Santa María de Viana (Navarra), puesto que ocupó hasta 1792 cuando, por motivos económicos, deja Viana para ocupar el cargo de Maestro de Capilla en la Iglesia de Santa María de la Colegial Mayor de Calatayud (Zaragoza) entre junio y septiembre; desde allí solicita mejora salarial a Viana, lo que le es concedido por lo que regresa nuevamente a su puesto anterior en dicha ciudad.
Coley sigue como organista en Viana hasta 1796, año en que hace crisis una disputa producida a raíz de la restauración y ampliación del órgano de la parroquia, un trabajo realizado bajo su recomendación. Deja entonces Viana para ocupar el cargo de organista en la Colegial de Valpuesta, determinando al mismo tiempo ordenarse sacerdote. Desde Valpuesta escribe una carta de despedida y renuncia a Viana en noviembre de aquel año de 1796, siendo esta carta la última documentación que hemos obtenido en relación a la vida de Juan Capistrano Coley y Embid (Merino, 1982; p. 504 / Labeaga, s.f. ; pp. 53 - 54). La presencia de 29 de las obras de Coley en el Libro Sesto tiene una gran importancia debido a dos circunstancias especiales; primero, porque sus obras han desaparecido en España (Labeaga; p. 54), lo que constituye al Libro Sesto en la única fuente referencial de sus composiciones y, en segundo lugar, debido a que algunas de esas obras son las únicas que aparecen fechadas en el manuscrito, permite una ubicación temporal muy certera del momento en que este Libro Sesto fue copiado.
Las fechas son seis y aparecen en el siguiente orden: 1789, 1783, 1790, 1790, 1787 y 1786. Queda claro que las obras compuestas en 1783 y 1786 son previas a la estadía de Juan Capistrano Coley en Viana; la obra de 1787 fue compuesta el mismo año que llega al órgano de la Parroquia de Santa María, pero no podemos asegurar que la compusiera en Viana, sobre todo porque dicha llegada se produjo en el mes de noviembre. Sin embargo, al aparecer las obras más tardías justamente en medio de sus obras previas queda en evidencia que el total de ellas fue copiada después o a partir de 1790, lo que al mismo tiempo nos asegura su vigencia en el período de Viana. La llegada de las obras de Coley al Libro Sesto de Maria Antonia Palacios es un asunto que presenta numerosas preguntas de muy difícil respuesta.
Sin embargo, plantear dichas preguntas es, desde ya, un paso importante. Observemos primeramente las evidencias que nos ofrece el propio Libro Sesto: un manuscrito hallado en Santiago de Chile; manuscrito aislado, no perteneciente a colección alguna y, como declaramos más arriba, recogido de entre restos de muebles, tallas mutiladas y fragmentos de pinturas desechados de una institución religiosa. Este hecho nos asegura que el Libro Sesto entró a Chile como repertorio de un intérprete contemporáneo al manuscrito, y no como parte de la colección de algún bibliófilo.
Por otra parte, el repertorio incluido es homogéneo en lo temporal, de manera que corresponde a obras vigentes, "al día" según los ideales estéticos de su época, a finales del siglo XVIII. El nombre de Maria Antonia Palacios aparece en el folio 1, dando a entender que era el nombre de la usuaria del Libro Sesto; no nos asegura que haya sido la recopiladora y copista de las obras en él contenidas. ¿El Libro Sesto fue copiado en Chile o en España?; esta pregunta quedará abierta al futuro quehacer musicológico, pero es posible dejar algunos cabos atados respecto a la temporalidad de la copia: es evidente que quien se diera el trabajo de reunir este repertorio lo hizo a partir o después de 1790; pero también podemos deducir que la copia es anterior a 1800, debido a la dificultosa lectura de la inscripción "[...] P[...] 17[...]" en el deteriorado lomo del Libro Sesto. Entendiendo "17[...]" como data referencial titular de una copia conclusa, nos parece claro que el Libro Sesto fue terminado de caligrafiar antes de 1800.
Otro aspecto a considerar, que hemos comentado anteriormente, es el hecho que las obras de Juan Capistrano Coley y Embid están copiadas repartidamente a lo largo del Libro Sesto, siendo las únicas fechadas. Estas características podrían hacernos pensar en alguna vinculación directa entre el Libro Sesto y Coley, sin embargo aún hay otra característica que destruiría esa posible relación: la copia del Libro Sesto contiene errores musicales inadmisibles a los ojos y oídos de un maestro de capilla del siglo XVIII (quintas y octavas paralelas o notas definitivamente fuera de lugar); este último hecho nos hace pensar en una posible relación indirecta, tal vez por vía de un alumno de Coley que, sin ser un discípulo brillante, enseñó este repertorio a Maria Antonia Palacios. Independientemente de los errores de copia que acusan una enseñanza poco diestra, todavía queda la posibilidad de una total casualidad de la inclusión y/o repartición de las obras de Juan Capistrano Coley en el Libro Sesto; otra incógnita para la musicología americana.
La procedencia de las obras es otro punto interesante a observar y que deja nuevas preguntas en busca de respuestas. El Libro Sesto contiene dos referencias a lugares; se trata de "Seis Sonatas Organicas, Para el Pianoforte, ô clave comps, pr. Dn. Vicente Joachín Castillon. Profesor de este Instrumento en Madrid, Obra primª precio seis pesetas", copiadas entre los folios 61 v. y 77 v. y "Dos Sonatas comtas. Por Dn. Juan de Lambida, sacadas en Bilbao=", copiadas entre los folios 19 v. y 22. Nos parece que la referencia a Madrid es solamente un respaldo al prestigio de Castillon (sic. ); la aparición del precio implica la existencia de una partitura comprada de la que se copiaron las "Sonatas Organicas" en el Libro Sesto, sin que esto signifique que dicha copia hubiera sido hecha en Madrid, ni que la partitura copiada haya sido comprada en esa ciudad.
El caso de Bilbao nos parece una relación tal vez más directa; "sacadas en Bilbao" indica una acción "in situ", pero nos parece que la referencia es a la partitura de la que se copiaron las sonatas de Lambida en el Libro Sesto, una referencia al lugar de procedencia de la copia copiada, entendiendo sacadas por copiadas. Por otra parte "sacadas en Bilbao" nos parece una referencia distante, en el sentido de ya no estar allí, una copia que vino de Bilbao es recopiada en el Libro Sesto; nos queda la duda de si el copista de Bilbao es el mismo del Libro Sesto. Respecto a la procedencia de las obras de Juan Capistrano Coley, ya hemos establecido que fueron copiadas a partir o después de 1790.
Este hecho nos abre la posibilidad de tres lugares como punto de partida de dichas obras al Libro Sesto; el primer lugar podría ser Viana, donde Coley permaneció desde 1787 hasta 1796; el segundo lugar posible es Calatayud, sitio en el que Coley trabajó entre junio y septiembre de 1792; el tercer lugar es Valpuesta, donde Coley ejerció como organista a partir de noviembre de 1796. De estas tres ciudades, nos inclinamos a pensar en Viana como más probable punto de partida de las obras de Juan Capistrano Coley y Embid, en base a dos consideraciones: la estrecha relación temporal entre las obras y la estadía en Viana y la brevedad de la permanencia en Calatayud.
El único otro autor que aparece más de una vez en el Libro Sesto (nos referimos a apariciones dispersas), es Palazin (o Palarin?) que figura con un "Adajio" (sic. ) en el folio 24 y una sonata entre los folios 42 v. y 43, compositor del que no hemos podido tener noticias; todos los demás compositores figuran con una sola obra o un conjunto de ellas. Estos autores son, en el orden en que aparecen en el Libro Sesto y excluyendo a los antes identificados, Hayden, vale decir Joseph Haydn, que figura en el Libro Sesto con esa denominación muy hispana y cuya obra, vida e influencias ha tenido una amplia, copiosa e importante cobertura de investigación musicológica, entre las que cabe destacar, en relación a este artículo y al Libro Sesto, las de Robert Stevenson (1982) y de Luis Merino (1976 y 1982). Seguidamente aparece Juan de Lambida, seguramente una de las muchas variantes denominativas del autor Juan Andrés Lonbide, Juan de Lanbida, Lonbide, Lomvide, Lombide, Lombida, Lonbida...; un compositor vasco, nacido en Elgueta (Guipúzcoa) en 1745 y ordenado sacerdote en 1769; se le conoce actividad en la Parroquia de Santiago en Bilbao como organista y profesor; postuló a la maestría de capilla de la Catedral de Calahorra en un año no especificado (Merino, 1982; pp. 504 - 505 y 509). Sabatan, Palomar y Pedro Perez prosiguen el elenco de autores presentes en el Libro Sesto, sumando compositores a la futura investigación de la musicología hispanoamericana.
Luego aparece Llorente, que aventuramos a reconocer como Diego Llorente y Sola, nacido en Tudela (Navarra), quien fue organista y posteriormente maestro de capilla en la Catedral de Barbastro entre 1771 y 1785, año en que pasa a servir ambos cargos en la Catedral de Huesca, donde sus noticias se pierden "[...] por causa de la enfermedad que se padeció [...]" en 1786 (Preciado; pp. [61] - 67). Sigue Grocíoli (o Procíoli), identificado por Luis Merino como el compositor italiano Giambattista Grazioli (1746 - c. 1820), al comprobar que la obra presente en el Libro Sesto corresponde al primer movimiento de la primera sonata, en Fa Mayor, de "Sei Sonate per Cembalo" Op. 1 publicadas en Venecia por Antonio Zatta; Grazioli fue segundo organista en la Basílica de San Marcos, Venecia, desde 1782 hasta 1785, año en que alcanzó el puesto de primer organista (Merino, 1982; p. 505). Hemos comentado anteriormente la presencia de seis sonatas "Organicas", para pianoforte o clavecín, de Vicente Joachín Castillon en el Libro Sesto; dichas sonatas fueron publicadas en Madrid el año 1781, con un acompañamiento optativo de violín que en el Libro Sesto ha sido descartado (Op. Cit. ; p. 504).
Sierra prosigue el elenco de compositores incluidos en el Libro Sesto, otro autor del que no hemos encontrado documentación. Finalmente aparece Pleyel, sin duda Ignaz Josef Pleyel, fabricante de pianos y compositor austríaco, alumno de Haydn cuyas obras alcanzaron en España una popularidad comparable a la de su maestro. Un aspecto muy notable de la aparición de esos seis "minuetes" y dos marchas para "salterio" de Pleyel (fol. 90 - 92 y fol. 92 - 92 v. respectivamente) es que dichas composiciones no figuran catalogadas entre las obras de este autor, lo que convierte al Libro Sesto en su única fuente documental (Claro; p. 60 / Merino, 1982; p. 505).
De esta visión general podemos ya formarnos una idea del enorme repertorio que contiene este manuscrito; una música escrita que alguna vez fue interpretada por una Maria Antonia Palacios de fines del siglo XVIII, en la Iglesia, la capilla privada o el salón familiar; órganos, pianofortes o clavecines y "salterios" aguardan este patrimonio. 3. Maria Antonia Palacios de Santiago de Chile. En los puntos anteriores nos hemos referido a un documento, ahora nos ocuparemos de quien usó de dicho documento: una mujer del siglo XVIII. El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios tiene sentido como repertorio de una mujer intérprete y no como atesoramiento de una gráfica musical; es más, su repertorio resulta silente si se le considera una curiosidad documental más que una realidad de nuestro pasado, una realidad que debe ser proyectada a nuestro presente y futuro, una realidad viva de sonoridades que nos son propias y que necesitamos recuperar.
Nos inquieta esa mujer del siglo XVIII organista, clavecinista o pianista y ejecutante de "salterio", llamándonos especialmente la atención su repertorio organístico que, al vincularse directamente con la liturgia de la Iglesia Católica en una época en que "mulier tacet in ecclesia" (Bukofzer; p. 399), convierte a Maria Antonia Palacios en un caso de excepción que amerita un estudio más profundo, especialmente en el campo de la sociología musical. A la luz de la documentación que hemos encontrado en nuestra búsqueda de Maria Antonia Palacios en el Santiago de Chile de fines del siglo XVIII, se hace evidente la necesidad de una investigación y estudio profundo de la realidad que esa documentación soslaya.
Maria Antonia Palacios, ¿es española o chilena?. Esta interrogación nos movió a buscar su existencia en la documentación que es preservada en los archivos históricos de dos instituciones paradigmáticas al respecto: el Archivo Histórico del Seminario Pontificio Mayor (Archivo Arzobispal de Santiago de Chile) y el Archivo Nacional. Al margen de la maravilla que significa ver y palpar documentos históricos, una tarea grata y emocionante, esos documentos nos deparaban un universo contextual muy distinto al que habíamos imaginado y previsto para la Maria Antonia Palacios del Libro Sesto.
El propio Libro Sesto nos presenta a una mujer que en su desempeño musical vincula un contexto eclesiástico con uno secular, siendo el repertorio litúrgico el que acusa una relación clara de Maria Antonia Palacios con la actividad organística de Iglesia. Esa actividad organística de Iglesia nos hizo pensar en la posibilidad más obvia para iniciar la búsqueda de la usuaria del Libro Sesto: una Maria Antonia Palacios monja. Es interesante señalar que, a pesar de ser una fuente más antigua, al momento de iniciar nuestra búsqueda de Maria Antonia Palacios teníamos fresca en la memoria la "Relación Autobiográfica" de Ursula Suarez, ese riquísimo documento de la vida femenina conventual del Santiago colonial que apoyaba nuestra idea de una monja del siglo XVIII que, junto a un repertorio musical litúrgico, podía gozar de comodidades seculares ("divertimientos" para órgano y "minuetes" para salterio); habla Ursula Suarez: "[...] Díjele a mi abuela: 'Monja me ha de entrar'. 'Sí, mi alma; serás lo que tú quisieres'; yo dije: 'Monja, no más'. 'Seráslo con toda comodidad, si Dios me quisiere guardar hasta que tú tengas edad, que no habrá monja de más comodidad, con tu selda alhajada, muy bien colgada, escaparate y tu plata labrada, que del Perú se traerá, y los liensos del Cuzco, y todo lo necesario a Lima enviaré emplearlo. Tendrás tu esclava dentro y otra fuera, y cuatro mil pesos de renta; esto fuera de tu herencia, que de por sí te la darán' [...]" (Suarez; p. 101).
¿Cómo no figurarse una monja, con vajilla de plata, mobiliario, tapicería e imaginería en los muros, esclavas personales y renta privada sin algún explayamiento musical mundano?. Pero luego de numerosas y aparentemente infructuosas revisiones en los archivos mencionados, una segunda visita al Archivo Arzobispal arrojó resultados que, en la documentación consecuente, nos abrió una perspectiva nueva, apenas investigada en el campo de la sociología (nos referimos a trabajos como el de Cecilia Salinas, de 1994, y de Lucía Santa Cruz et al. , de 1978) y que recién ahora inicia sus pasos en el campo de la sociología musicológica; no es nuestro fin iniciar dichos pasos, pero nos parece importante dar el primero al señalar la ruta, es decir, señalar una realidad presente en nuestro pasado. Revisamos todas las actas de defunción que cubrieran una fecha que, a partir de 1790, pudieran presentarnos el nombre de Maria Antonia Palacios.
El Archivo Arzobispal documenta las defunciones ocurridas en Santiago hasta 1827, lo que nos parece una fecha límite muy congruente con una cronología posible referente al Libro Sesto y Maria Antonia Palacios. Nuestra sorpresa frente al único documento que certifica una defunción de aquella buscada Maria Antonia Palacios apareció ante nuestros ojos en un escueto y emocionante escrito: "En 27 de Marzo de 803= un Entº men. en la Ygª de Stº Domingo El Curp. De Mª Antª Palacios Esclava de Dª Getrudis Palacios resivº los Stºs Sacramtºs. ypago drôs 002..2." (Mañozo; fol. 81). Esta acta nos convenció de una realidad posible nunca pensada, una realidad de nuestro pasado que nos hace considerar a una esclava, no a una dama del siglo XVIII.
Por otra parte ese documento nos conectaba con un testamento que habíamos revisado, de Joachin (sic. ) Palacios, cuya heredera fue precisamente Getrudis Palacios, que ahora aparece como dueña de Maria Antonia, y a la que se le condiciona su herencia con que "[...] memande desir una Misa enel Altar mas ó ercano ami ó epultura pr. la limosna de dose rrs. encada un año, delos que Dios le dè debida para qe acabada laMisa elmismo ó acerdote me diga un Responso Resado enla ó epultura en que estarà mi Cuerpo [...]" (Palacios , 1784; fol. 204 v.). sin olvidar que había "[...] tenido ordn. De Dª Augustina Guicochea [...] en que [...] fundare un anibersario Patronato de Legos [...] ynombro por Patron del Citado anibersario ala dicha Dª Getrudis mi hija [...] yqelas misas que sehande desir encada un año hande ser quince aplicadas por el Alma dela dicha Dª Augustina Guicochea, las que se hande ó elebrar En la Ygª de Predicadores por ser sus Altares Pribilegiados pr. Sacerdotes de dha Orden [...]" (Op. Cit. ; fol. 203 - 203 v.). lo que implicaría una intensa actividad religiosa de Getrudis Palacios, la que al mismo tiempo podría tener conexión con una actividad organística de su esclava personal. Antes de presentar la documentación referente a Maria Antonia Palacios es necesario señalar que solamente cuatro la nombran, de manera que muchos aspectos de su existencia quedan abiertos a futuras investigaciones; más todavía al considerar que los documentos relacionados a la familia Palacios son bastante confusos, especialmente por la duplicidad de nombres sin aclarar lazos de parentesco.
En una primera búsqueda habíamos desechado un escrito que ahora cobra máxima importancia: es el acta de bautismo de Maria Antonia Palacios "[...] En onse de Junio demil setecientos sinquenta yocho años yo el Mrô Dn. Juan Joseph Tobilla bautisé, y puse oleo, y Chrísma a Mª Antª esclava de Dn. Juan Antº Palasios, hija de Pes. Infieles Madrina Theodora Flores, ylo firme= Mrô Joseph Tobilla [Rúbrica]". Este texto va precedido por una anotación referencial en el margen izquierdo del folio, explicitando "Palacios / Mª Antª", lo que permite identificar a Maria Antonia como Palacios (Tobilla; fol. 74 v.). Se trata de la primera referencia temporal respecto a una Maria Antonia Palacios chilena. Ahora encontramos a Juan Antonio Palacios, su presumible primer dueño, rico terrateniente que murió intestado ocasionando un dilatado litigio entre sus numerosos descendientes. De entre los escritos resultantes de la pugna por aquellos bienes surge un segundo documento que ilustra la existencia de nuestra Maria Antonia; se trata de un "Ymbentario de los vienes de Dn. Juan Antº Palacios", fechado en 1780 (Aguirre; fol. 33 v.).
El documento, efectuado por Doña Mercedes Aguirre (viuda de Dn. Juan Antonio), detalla minuciosamente los cuantiosos bienes que su difunto marido tenía "Enel Balle de Colina" (Op. cit. ; Loc. cit. ); entre muchísimos implementos agrarios aparece un magro listado de tres esclavos que transcribimos entre los objetos que preceden y siguen, como una forma de resaltar a los ojos del lector la importancia que tenían los esclavos en nuestro siglo XVIII: "[...] Yten setenta fanegas de Sebada Yten un Mulato nombrado Migl. Como de setenta años de edad Yten un Negro como de sinquenta años nombrado Josef Yten una Negra nombrada Maria Antonia como de setenta años Yten quinse Botellas de bidrio [...]" (Aguirre; fol. 36). Como podemos ver, aparece nuestra Maria Antonia de setenta años, lo que presupondría que su bautismo habría sido celebrado cuando ella tenía 48 años, a la época del Libro Sesto 80 y a su muerte, en 1803, 93 años.
Estas datas podrían tener alguna veracidad, si no fuera por el hecho evidente que Maria Mercedes Aguirre muestra, solapada pero notoriamente, un afán por depreciar los bienes que declara; nos referimos a lo frecuente de los adjetivos de "viejo", "roto", "quebrado", "pequeño"... Los datos arrojados por este documento nos pintan un contexto campesino, de casa patronal de grandes recursos; por otra parte nos acercan a una Maria Antonia intérprete musical al documentar la existencia de "[...] un Estrado endos piesas de siete baras de largo cubierto de un petate biejo [...]" (Op. cit. ; fol. 34) y una capilla que, a pesar de no acusar la presencia de un órgano, muestra un alhajamiento muy completo (Op. cit. ; fol. 36 v. - 37). Tanto el estrado, un elemento indispensable del salón señorial colonial, como la capilla nos conecta a Maria Antonia con una posible actividad musical; nos referimos al estrado, un sitio femenino y de cultivo musical, reino de la mujer chilena del siglo XVIII (Santa Cruz; pp. 66 - 67), en el que posiblemente fue recibida una esclava adiestrada en la interpretación de algún instrumento musical (clave o pianoforte y "salterio", del Libro Sesto).
La capilla, como lugar de encuentro entre patrones y peones, nos muestra un contexto de sumisión común ante una fe que trasciende barreras sociales y se entrega a un ritual comunitario, que conlleva una música que pudiera ser interpretada por una esclava. "[...] una Negra nombrada Maria Antonia [...]" nos remite a una esclava de procedencia remota, una mujer adulta (recordemos su edad "estimada"), cuyos padres "infieles" quedaron atrás, en esa tierra ancestral lejana. De esa Maria Antonia encontramos otro documento, los "Ymbents. de los Viens. qe quedaron por fin y muerte de Dn. Joaquin Palacios" (Palacios, 1784 [II]; fol. 105), donde aparece perteneciendo a este nuevo dueño, Joaquin (sic. ) Palacios, hermano menor de Juan Antonio Palacios (Palacios, 1791; fol. 8 v.). Ahora nuestra Maria Antonia figura en un lugar preponderante, en estos "Ymben[tario]s" encabeza los bienes, apenas precedida por "[...] las Casas y morada que fueron havitazon. del Difunto Dn.Joaquin [...]" (Palacios, 1784 [II]; fol. 105), pero nos reserva otra sorpresa: "[...] Yten dos Esclavos Madre è hijo nombrados Maria Antonia de mas de cinqtª años, y à Antonio de edad de diez y ocho años- [...]" (Op. cit. ; Loc. cit. ).
En este documento, cuatro años después del anterior, Maria Antonia rejuvenece milagrosamente veinte años y además aparece con un hijo no consignado en el inventario de los bienes de Juan Antonio Palacios. Este cambio nos parece sorprendente, de una esclava anciana que aparecía entre múltiples avíos de labranza y elementos propios de un entorno campesino, nos encontramos con una esclava de edad madura que aparece como preciada pertenencia. Este inventario acusa una notable estima de los bienes que incluye, sin olvidar que también se trata de un cambio de contexto que nos traslada del campo a la ciudad, ya que "[...] las Casas y morada [...] Se allan enparte notoria dos Quadras y media abajo del Convtº de Predicadores.- [...]" (Palacios, 1784 [II]; fol. 105).
Otra particularidad de este documento, es la de presentar una riqueza (en objetos de plata) que difiere notoriamente con el inventario anterior; por otra parte, a pesar de no revelar la presencia de una capilla, se hace patente un abundante entorno religioso (Op. cit. ; fol. 105 v.). No se declara ni estrado ni instrumentos musicales; sin embargo el estrado debió estar presente en un salón de tan estimados bienes. Respecto a la edad que este escrito declara en relación a Maria Antonia Palacios, ahora aparece como "de más de cincuenta años"; suponiendo a Maria Antonia con esa edad, en su bautismo tendría unos 24 años, en relación al Libro Sesto unos 56 y a su muerte unos 69, lo que nos parece una relación cronológica más cercana a una posible realidad.
Nos parece obvio que Maria Antonia pasó a poder de Joaquin Palacios entre 1780 y 1784, pero no podemos precisar la fecha; sin embargo, poco pudo Don Joaquin apreciar las posibles dotes musicales de su esclava, ya que en 1784 pasa, por herencia, a poder de su única hija Getrudis (Palacios, 1784 / Palacios 1784 [II]). Un último documento que menciona a Maria Antonia Palacios nos informa que perteneció a Getrudis Palacios hasta su muerte en 1803, es la antes citada acta de defunción.
¿Qué nos permite relacionar a nuestra Maria Antonia esclava negra con el Libro Sesto?; en contra de esta relación juegan un importante papel dos hechos innegables: por una parte, ningún documento menciona que Maria Antonia tenga dotes musicales y, por otra parte, ningún documento certifica la existencia de instrumentos musicales entre los bienes de los Palacios. En cambio, a favor de esa relación juega un rol importante una lectura "entre líneas" de la documentación. En primer lugar, ya hemos comentado la presencia de "estrado" en relación a los Palacios, un lugar preponderante en el "salón" colonial chileno y en el que la música era frecuentemente practicada; también sabemos de la capilla en la estancia de Colina de Juan Antonio Palacios así como de los objetos religiosos de la casa de Joaquin Palacios en Santiago; estos hechos resultan más decidores si examinamos la estrecha relación familiar de los Palacios con la Iglesia.
Es muy dificultoso establecer certeramente los lazos que unen a Juan Antonio Palacios con el resto de su familia, debido a que el único documento existente al respecto se encuentra en muy mal estado, en parte ilegible y con numerosas mutilaciones; sin embargo, podemos establecer que tenía una hermana: "[...] DªYsavel Pa[la]ciosReligiosa Profesa [...] delMonasterio d[e] StªRosa [...]" (Palacios, 1791; fol. 8 v.). En cambio, Joaquin Palacios nombra claramente a sus diez hijos varones, entre los que encontramos a "[...] Dn. Mariano Palacios Clerigo Presbitero Cura y Vicario qe fue delaVilla de San Phelipe el Rl. donde fallecio; [...] Dn Narciso [...] Palacios que fue delos Regulares, dela Compañía, el Reberendo Pe. Lector Fray Josef Palacios del ordn. de Predicadores del Señor Santo Domingo [...] y Dn Juan Bauptª Presbitero [...]" (Palacios, 1784; fol. 202 v.).
Si pensamos que para el año 1790, época en la que podría haberse iniciado la copia del Libro Sesto, Maria Antonia pertenecía a Getrudis Palacios, su dueña tenía una tía monja y dos hermanos religiosos (descartamos a los fallecidos). Si a esta vinculación familiar sumamos las disposiciones testamentarias de Joaquin Palacios, en relación a la fundación de "[...] un anibersario Patronato de Legos [...] ynombro por Patron del Citado anibersario ala dicha Dª Getrudis mi hija [...]" (Palacios, 1784; fol. 203 - 203 v.) con el compromiso de celebrar quince misas al año, fuera de la misa anual en memoria del propio Dn. Joaquin, es evidente que la dueña de Maria Antonia Palacios vivía en un ambiente fuertemente relacionado con la Iglesia. Este ambiente, que nos conecta con el repertorio organístico del Libro Sesto, no está exento sin embargo de actividades sociales profanas; contrariamente a lo que pudiera pensarse, Getrudis Palacios no permaneció soltera.
Un documento de 1785 nos revela que Doña Getrudis se casó (¿en ese año?) con Francisco Palacios Zinguinigui, proveniente de Oñate (Guipuscoa); este hecho podría explicar la coexistencia de repertorio religioso y profano en el Libro Sesto (Palacios, 1785; fol. 119 v.), al permitirnos pensar en la probable actividad de un "salón" conducido por la rica heredera Doña Getrudis, sin olvidar el compromiso de por vida a que la obliga el testamento de su padre. Este es el ambiente en que habría vivido Maria Antonia Palacios hasta su muerte en 1803. Hemos dejado como punto final de nuestro recorrido a través de la documentación referente a Maria Antonia Palacios, el referirnos a su condición de esclava.
Parecería a primera vista que esa condición impediría pensarla como posible usuaria del Libro Sesto; sin embargo es una realidad plausible, como demuestra el estudio realizado por Adela Dubinovsky (1959; fol. 3 / 62 - 63 / 128 - 134). Esta memorista observó 267 documentos sobre transacciones de esclavos realizadas entre 1774 y 1789, lo que resulta una muestra abundante y además muy congruente temporalmente con la época de nuestra Maria Antonia. De este estudio se desprenden dos hechos relevantes en relación a los conocimientos musicales que pudieran tener los esclavos; por una parte, lo inusual de declarar dichos conocimientos (u otros) por parte de sus dueños, y por otra parte, la plusvalía que esos esclavos tenían, en el caso específico de la música, en relación al valor promedio de los esclavos.
Respecto a la plusvalía que los conocimientos musicales reportaban, se nos informa que los precios más frecuentes eran entre $250 y $350 pero que no había ningún factor aparente que fijara dichos precios a menos que fueran casos extremos como "[...] se vende en cincuenta pesos por su muy avanzada edad [...]" o "[...] el mulato que se vende en cuatrocientos pesos posee los conocimientos del arpa clave y violín y que además conoce el oficio de barbero, aunque es enfermo del estómago [...]" (Op. cit. ; fol. 131).
Resulta notable un esclavo con conocimientos musicales comparables a los posibles de nuestra Maria Antonia, sin embargo es el único caso documentado. Cerraremos este artículo con una meditación de Adela Dubinovsky, que nos emociona tanto por su autenticidad y vigencia como por la pertinencia que tiene en relación a la vida y posible arte de nuestra Maria Antonia Palacios; conlleva un camino de investigación a seguir: "[...] Como ya se ha insinuado, debe haber existido a más de los antecedentes que se indican en los documentos otros que sólo fueron transmitidos verbalmente de vendedor a comprador, por lo tanto se han [sic.] omitido allí el dejar constancia expresa o más o menos precisa de las aptitudes que los diferentes individuos tenían [...] Demás está dejar constancia que con la omisión de aptitudes que se ha comentado[,] algún esclavo de notable valor artístico o con habilidades de otro género pasó desapercibido y la Historia tendrá que dejarlo de lado por cuanto no quedó otra huella de su paso por la tierra que el precio en que fue adquirido.
Ya citamos un caso en que el '...mulato posee los conocimientos del arpa, clave y violín y que además conoce el oficio de barbero, aunque es enfermo del estómago'. ¿Por qué no pudo haber otros similares? [...]"
(Op. cit. ; fol. 133 - 134). Guillermo J. Marchant E. Bibliografía. I -Aguirre, María Mercedes. Ymbentario de los vienes de Dn. Juan Antº Palacios [M. S.] (escribano: Pedro de Gaona). Santiago de Chile, Archivo Nacional / Escribanos de Santiago Vol. 891, 1780. - Mañozo, Gaspar. "[Acta de defunción]" en Libro de entierros [...] [Vol. 3], [...] 1793[...] 1819. Santiago de Chile, M. S. / Parroquia del Sagrario (Archivo Histórico del Seminario Pontificio Mayor. - Palacios, Francº y Getrudis Palacios. Poder pª testar Mutuado (escribano: Justo Lares del Trigo).
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